Концепція драма. Що таке драма. Драма - це жанр літератури та мистецтва

З одного боку, під час роботи над драмою використовуються кошти, які є у арсеналі письменника, але, з іншого, твір має бути літературним. Автор описує події так, щоб людина, яка читатиме тест, змогла побачити все, що відбувається у своїй уяві. Наприклад, замість "вони просиділи в барі дуже довго" можна написати "вони випили по шість кухлів пива" і т.д.

У драмі те, що відбувається, показується не через внутрішні роздуми, а через зовнішню дію. Причому всі події відбуваються зараз.

Також певні обмеження накладаються обсяг твори, т.к. воно має бути представлене на сцені у межах відведеного часу (максимум до 3-4 годин).

Вимоги драми як сценічного мистецтва накладають свій друк на поведінку, жести, слова героїв, які часто гіперболізуються. Те, що не може статися в житті за кілька годин, у драмі дуже навіть може. У цьому аудиторія не здивується умовності, неправдоподібності, т.к. цей жанр спочатку певною мірою допускає їх.

За часів дорогої та недоступної для багатьох книги драма (як публічна постановка) була провідною формою художнього відтворення життя. Проте з розвитком друкованих технологій поступилася першістю епічним жанрам. Тим не менш, і сьогодні драматичні твори залишаються затребуваними у суспільства. Основна аудиторія драми, це, звичайно ж, театрали та кіноглядачі. Причому кількість останніх перевищує кількість читачів.

Залежно від способу постановки, драматичні твори можуть бути у формі п'єси та сценарії. Усі драматичні твори, призначені для виконання з театральної сцени, називають п'єсами (франц. pi èce). Драматичні твори, за якими знімають фільми, є сценаріями. І п'єси, і сценарії містять авторські ремарки для позначення часу та місця дії, вказівки на вік, зовнішній вигляд героїв тощо.

Структура п'єси чи сценарію відповідає структурі історії. Зазвичай частини п'єси позначають як акт (дія), явище, епізод, картина.

Основні жанри драматичних творів:

– драма,

- Трагедія,

– комедія,

– трагікомедія,

- Фарс,

- Водевіль,

- Скетч.

Драма

Драма – це літературний твір, що зображує серйозний конфлікт між дійовими особами чи між дійовими особами та суспільством. Відносини між героями (героями та суспільством) творами цього жанру завжди сповнені драматизму. По ходу розвитку сюжету триває напружена боротьба як усередині окремих персонажів, і між ними.

Хоча у драмі конфлікт дуже серйозний, проте може бути вирішено. Цією обставиною пояснюється інтрига, напружене очікування аудиторії: чи вдасться герою (героям) виплутатися із ситуації чи ні.

Драмі властиво опис реального повсякденного життя, постановка «тлінних» питань людського буття, глибоке розкриття характерів, внутрішнього світу персонажів.

Вирізняють такі типи драми, як історична, соціальна, філософська. Різновидом драми є мелодрама. У ній діючі особи чітко діляться на позитивних і негативних.

Широко відомі драми: «Отелло» В. Шекспіра, «На дні» М. Горького, «Кішка на даху» Т. Вільямса.

Трагедія

Трагедія (від грецьк. tragos ode – «козляча пісня») – це літературний драматичний твір, заснований на непримиренному життєвому конфлікті. Трагедії властиві напружена боротьба сильних характерів та пристрастей, яка закінчується катастрофічним для персонажів результатом (як правило, смертю).

Конфлікт трагедії зазвичай дуже глибокий, має загальнолюдське значення і може бути символічним. Головний герой, зазвичай, глибоко страждає (зокрема від безвиході), доля його нещасна.

Текст трагедії часто звучить патетично. Багато трагедій написано віршами.

Широко відомі трагедії: "Прикутий Прометей" Есхіла, "Ромео і Джульєтта" В. Шекспіра, "Гроза" А. Островського.

Комедія

Комедія (від грецьк. komos ode – «весела пісня») – це літературний драматичний твір, у якому характери, ситуації та дії представлені комічно, з використанням гумору та сатири. При цьому персонажі можуть бути досить сумними чи сумними.

Зазвичай комедія представляє все потворне і безглузде, смішне та безглузде, висміює суспільні чи побутові вади.

Комедію поділяють на комедію масок, положень, характерів. Також до цього жанру відносять фарс, водевіль, інтермедію, скетч.

Комедія положень (комедія ситуацій, ситуаційна комедія) – це драматичний комедійний твір, у якому джерелом смішного є події та обставини.

Комедія характерів (комедія звичаїв) – це драматичний комедійний твір, у якому джерелом смішного є внутрішня суть характерів (звичаїв), кумедна і потворна однобокість, гіпертрофована риса або пристрасть (порок, недолік).
Фарс – це легка комедія, яка використовує прості комічні прийоми та розрахована на грубий смак. Зазвичай фарс використовується у цирковій до лоунади.

Водевіль – легка комедія з цікавою інтригою, в якій є велика кількість танцювальних номерів та пісень. У США водевіль називають мюзиклом. У сучасній Росії також зазвичай кажуть «мюзикл», маючи на увазі водевіль.

Інтермедія – це невелика комічна сценка, яку розігрують між діями основного спектаклю чи вистави.

Скетч (англ. sketch – «ескіз, малюнок, замальовка») – це короткий комедійний твір із двома-трьома персонажами. Зазвичай до подання скетчів вдаються на естраді та телебаченні.

Широко відомі комедії: «Жаби» Арістофана, «Ревізор» М. Гоголя, «Лихо з розуму» А. Грибоєдова.

Відомі телевізійні скетч-шоу: "Наша Russia", "Містечко", "Літаючий цирк Монті Пайтона".

Трагікомедія

Трагікомедія – це літературний драматичний твір, у якому трагічний сюжет зображений у комічному вигляді чи є безладне нагромадження трагічних і комічних елементів. У трагікомедії серйозні епізоди поєднуються зі смішними, високі характери відтіняються комічними персонажами. Основним прийомом трагікомедії є гротеск.

Можна сказати, що «трагікомедія – це смішне у трагічному» або навпаки, «трагічне у смішному».

Широко відомі трагікомедії: "Алкестіда" Євріпіда, "Буря" В. Шекспіра, "Вишневий сад" А. Чехова, фільми "Форрест Гамп", "Великий диктатор", "Той самий Мюнхазен".

Більш детальну інформацію на цю тему можна знайти у книгах А. Назайкіна

- ▲ вид художня література. Епічний жанр. епічний. проза художня розповідь про якісь л. подіях. прозовий (# твори). белетристика. лірика. драма … Ідеографічний словник української мови

Цей термін має й інші значення, див. Драма. Не слід плутати з Драма (рід літератури). Драма літературний (драматичний), сценічний та кінематографічний жанр. Набув особливого поширення в літературі XVIII XXI століть, ... Вікіпедія

У мистецтві: Драма рід літератури (поряд з епосом та лірикою); Драма рід сценічного кінематографічного дійства; жанр, що включає різні поджанри, модифікації (як то міщанська драма, драма абсурду тощо); Топонім(и):… … Вікіпедія

Д. як поетичний рід Походження Д. Східна Д. Антична Д. Середньовічна Д. Д. Ренесансу Від Відродження до класицизму Єлизаветинська Д. Іспанська Д. Класична Д. Буржуазна Д. Ро … Літературна енциклопедія

Епос, лірика, драма. Визначається за різними ознаками: з погляду способів наслідування дійсності (Арістотель), типів змісту (Ф. Шіллер, Ф. Шеллінг), категорій гносеологій (об'єктивне суб'єктивне у Г. В. Ф. Гегеля), формальних… Енциклопедичний словник

Драма (грец. dráma, буквально – дія), 1) один із трьох пологів літератури (поряд з епосом та лірикою; див. Рід літературний). Д. належить одночасно театру та літературі: будучи першоосновою вистави, вона водночас сприймається і в… Велика Радянська Енциклопедія

Сучасна енциклопедія

Рід літературний- РІД ЛІТЕРАТУРНИЙ, одна з трьох груп творів художньої літератури епос, лірика, драма. Традиція родового членування літератури було закладено Аристотелем. Незважаючи на хиткість кордонів між пологами та розмаїтість проміжних форм (ліроепічна……) Ілюстрований енциклопедичний словник

Епос, лірика, драма. Визначається за різними ознаками: з погляду способів наслідування дійсності (Арістотель), типів змісту (Ф. Шіллер, Ф. Шеллінг), категорій гносеології (об'єктивне суб'єктивне у Г. Гегеля), формальних ознак. Великий Енциклопедичний словник

ПІЛ, а (у), попер. про (в) роді та в (на) роді, мн. ы, ов, чоловік. 1. Основна громадська організація первіснообщинного ладу, об'єднана кровною спорідненістю. Старійшина роду. 2. Ряд поколінь, що походять від одного предка, а також взагалі покоління … Тлумачний словник Ожегова

Книги

• Пушкін, Тинянов Юрій Миколайович. Юрій Миколайович Тинянов (1894-1943) - видатний прозаїк та літературознавець - зовні був схожий на Пушкіна, про що йому говорили зі студентських років. Хто знає, може, саме ця схожість допомогла…

Теоретичні засади вивчення драми

Теоретичне вивчення драми починається з часів Аристотеля, який сформулював канонічні постулати традиційних уявлень про драму та її основні жанри на основі спостережень за давньогрецьким театром класичного періоду. Поки форми мистецтва певною мірою орієнтувалися на класичні зразки та традиційні естетичні уявлення, арістотелівська теорія театру кардинально не змінювалася. Ситуація змінилася у ХХ столітті з настанням ери модерну, у зв'язку з чим виникла потреба нового теоретичного обгрунтування різноманітних питань (родова приналежність, жанрові характеристики, естетична сутність, проблема авторства та інших.).

Однією із проблем, що виникають у процесі шкільного викладання, є розрізнення понять «драма» та «драматургія».

Поняття «драма» у наукових джерелах трактується однозначно (спираючись на традицію Аристотеля) – «один із трьох пологів літератури (поряд з епосом та лірикою). Драма належить одночасно театру та літературі: будучи першоосновою вистави, вона водночас сприймається й у читанні».

У деяких джерелах зроблено спробу встановлення у визначенні драми одного з його структурних принципів, наприклад: «рід літературного твору в діалогічній формі, призначений для сценічного уявлення». Далі стверджується, що драма, «як інші види мистецтва, - одне з форм суспільної свідомості». В.Є. Халізєв у своєму дослідженні під драмою розуміє насамперед «змістовно значущу форму словесного мистецтва», а вже на другий план виходить її сценічне призначення.. При цьому виникає питання про те, що таке драма - «рід літературного твору» або - ширше - «вид мистецтва», і як це поняття співвідноситься з поняттям драматургії.

Дослідник І.М. Чистюхін розглядає драму як поняття суто естетичне, що розкриває певний ступінь напруженої боротьби в існуванні індивіда. Сутність цієї боротьби над смертельному результаті чи трагічному поразці (як і трагедії), над висміюванні чогось (як і комедії), а самому конфлікті, що зображує напруженість існування. Тобто в найширшому значенні драма - поняття естетичне.

У словнику театрознавчих термінів П. Паві драма сприймається як «текст, написаний щодо різноманітних ролей і підставі конфліктного дії». Тобто драма сприймається як конкретний драматичний текст, написаний для сценічного втілення.

І на літературознавстві й у театрознавстві зустрічається вживання терміна «драма» для вказівки на особливий жанр драматургії (буржуазна драма, лірична драма, романтична драма).

Драматургія виникає у момент зародження театру і є продуктом творчості драматургів. У словнику літературознавчих термінів драматургія розуміється, по-перше, як «синонім поняттядрами як літературного роду або сукупність драматичних творів одного письменника, напряму або епохи, нації, регіону», а по-друге, як «сюжетно-композиційна основа вистави, кіно- або телефільму з подробицями, що її конкретизують, як правило, заздалегідь зафіксована словесно». Таким чином, літературознавці розуміють драматургію як міжвидову художню форму, що створюється співдружністю діячів різних видів мистецтва: письменників, композиторів, художників, акторів, режисерів.

У сучасному формулюванні поняття «драматургія» театрознавство намагається вийти за межі лише літературного тексту, розуміючи під ній «діяльністьдраматурга, що полягає у зіставленні текстового та сценічного матеріалу, виявленні складних значень тексту, визначенні інтерпретації, орієнтуванні вистави в обраному напрямку» (П. Паві).

Якась термінологічна плутанина виникає тому, що драматургія перебуває в стику літератури і театру, тому ми пропонуємо за І.Н.Чистюхиным розділяти поняття «драма» і «драматургія» так:

Драма є самостійний спосіб літературно-сценічного відображення життя, предметом якого є цілісна дія, що розвивається від початку до кінця (від експозиції до розв'язки) внаслідок вольових зусиль героїв, які вступають у єдиноборство з іншими персонажами та об'єктивними обставинами. Драма - частина загального театрального процесу та рід літератури як виду мистецтва

Драматургія - 1) мистецтво писати драми; 2) вся сукупність написаних драм; 3) тип організації художнього тексту драми.

Погляди на теорію драми, які вважають традиційними, формувалися протягом кількох століть. Логічним є оцінювати за цими канонами драматичні твори, написані у відповідний час. Однак приблизно з кінця XIX - початку ХХ століття в теорії драми відбуваються зміни набагато суттєвіші, що дозволяє нам висловлювати думку про необхідність оцінки наступних творів за іншими принципами. Зазначимо основні етапи формування традиційних поглядів теорію драми.

«Поетика» Аристотеля, що відбиває погляди переважно грецьку трагедію і написана IV в. е., проникла до Європи наприкінці XV століття. Неточність перекладу тексту, а також стислість тез, викладених Аристотелем, породили пізніше безліч різних інтерпретацій і суперечок навколо понятьmimesis («імітація») та katharsis («очищення»). Принцип трьох єдностей, запропонований у трактаті, протягом тривалого часу впливатиме на композицію п'єс. Тези «Поетики», поряд з тезами «Послання до Пізонів» («Наука поезії») Горація (I ст. до н.е.) – основною визнаною на той час класичною роботою, – лягли в основу вимог до драматургії.

Канон, що склався в епоху Відродження, почав змінюватися в XVII ст. Відмова від принципу триєдності зі збереженням лише єдності дії, об'єднання ознак комічної та трагічної - одні з перших принципових змін, відображених у «Новому керівництві до твору комедій» Лопе де Вега, пізніше були підтримані у «Мистецтві поезії» Нікола Буало. Здоровий глузд у поезії, як і в будь-якій іншій сфері життя, нарешті був поставлений понад усе, а фантазія і почуття підпорядковані йому.

Необхідність примирення розуму та почуття (Г.Е. Лессінг, А. Мюллер, В. Гюго), усвідомлена протягом XVIII - XIX століть, а також визнання принципу драматичного розмаїття та природної правди з'явилися передумовами появи теорії натуралізму, сформульованої Е.Золя (передмова до п'єси «Тереза ​​Ракен», 1873). У свою чергу, пильне спостереження за людьми, їх поведінкою та навколишнім середовищем вплинули на формування інтелектуального методу, що простежується у творчості Г. Ібсена та А.П. Чехова.

Вся історія поглядів на драму свідчить про те, що вона займає особливе місце у літературному процесі, а й у історії театру. Вказуючи на двоїстість її естетичної сутності, адресованість читачеві та глядачеві одночасно, А.П. Чехов зазначав, що драма завжди привертатиме увагу багатьох театральних та літературних критиків, при цьому їхні рецензії відрізнятимуться один від одного, адже предметом аналізу стануть різні тексти: літературний (безпосередньо текст п'єси) та театральний (інтерпретація тексту сценарію).

Визначимо характер взаємозв'язку між літературним та театральним текстами. В основі вистави лежить не текст п'єси, а текст створеного за її мотивами сценарію - між ними не можна поставити знак рівності та замінити читання п'єси переглядом вистави.

Відмінність сценарію як літературно-драматичного твору від художнього тексту полягає у докладному описі кожної сцени: організації простору, переміщенні персонажів сценою, їх діалогів, жестів, міміки. Мета сценарію – описати що, де, як і коли має статися на сцені, щоб донести основну ідею. Мета художнього тексту – цю ідею сформулювати.

Головною відмінністю спектаклю є його неповторність у часі. В.Г. Бєлінський справедливо вважав, що це «індивідуальний і майже неповторний процес, що створює низку конкретизацій драматичного твору, які мають і єдність і відмінність».

І тут, як зазначав режисер та теоретик театру Н.М. Євреїнов, у художнього тексту перевага перед спектаклем: «Читач може засвоювати його в тому темпі, в якому хоче, може перечитати незрозуміле, може відкласти книгу на завтра, сподіваючись на свіжість ранку. Глядачу всі умови текстуального сприйняття нав'язані автором зі шкільною суворістю».

Читання, на відміну від перегляду вистави, не нав'язує нам нічого, що йшло б урозріз з нашою уявою - тим воно й добре. Однак для читачів, які не можуть уявити собі героя чи обстановку, що його оточує, спектакль виявиться найкращим помічником. За допомогою музичного оформлення вистави, спеціально створених для створення образу персонажа, тем можна доповнити свої читацькі уявлення, але й тут, знову ж таки, ми не застраховані від невідповідності нашим очікуванням.

Незаперечна перевага вистави в тому, що можна задіяти всі канали сприйняття (аудіальний, візуальний і певною мірою навіть торкнутися дотику, нюху). Головне, щоб усе, що ми побачимо і почуємо, не відвело нас у бік від першорядного завдання поглиблення смислу. На думку В.П. Острогорського, педагог не може «нехтувати й обстановкою, якою володіє сцена і яка посилює враження глядача», але не треба тішитися одними лише сценічними ефектами.

Варто зазначити також, що перегляд чужої інтерпретації (режисерської, акторської) повинен супроводжуватися попереднім читанням (щоб будь-якої миті можна було звернутися до авторського тексту), щоб отримати якіснішу свою.

Розуміння значимості двоїстої природи драми знаходимо й у роботах К.С. Станіславського. Він писав: «Тільки на підмостках театру можна дізнатися драматичні твори у всій повноті та сутності», і далі: «...якби було інакше, глядач не прагнув би в театр, а сидів удома і читав п'єсу».

Мистецтвознавець А.А. Карягін зазначає, що «для драматурга драма радше вистава, створена силою творчої уяви і зафіксована в п'єсі, яку можна за бажання прочитати, ніж літературний твір, який до того ж може бути розіграний на сцені. А це зовсім не те саме».

Таким чином, історія вивчення художньої природи драми дозволяє говорити про неможливість розгляду драми «поза її споконвічною призначеністю бути представленою на сцені». Тому, осягаючи драматичний твір, доцільно працювати з двома текстами (літературним і театральним), наголошувати на моментах їх взаємопроникнення та враховувати, що постановка драматичного твору на сцені є, з одного боку, художня інтерпретація літературного тексту, з іншого - самостійний твір театрального мистецтва, побудований за особливими законами.

Сценічність драми є найважливішою її особливістю. З погляду Р. Барта, сценічність, чи театральність, - «це театр мінус текст», це «густота знаків та відчуттів», лише які маються на увазі в тексті і вибудовуються на сцені.

Сценічність у сенсі можна визначити як пряму залежність драми як літературного роду від театру - мистецтва художнього перетворення, відображення життя живому драматичному дії.

Сценічність у вузькому розумінні Існує сукупність конкретних властивостей драматичного твору, що забезпечують його придатність до виконання на театральній сцені. Тому драма, призначена для постановки, на відміну від так званих «драм для читання» (наприклад, «Манфред» Дж. Байрона, «Звільнений Прометей» П.Б. Шеллі та ін.), повинна мати жвавість, концентрацію дії, актуальність проблематики сценографічністю (потенційними можливостями для сценографічних рішень), щоб пробудити в глядачі різні почуття до того, що відбувається на сцені. Певною мірою це зумовлено внутрішніми можливостями п'єси, які, своєю чергою, перебувають у прямої залежності від майстерності драматурга. Тому не випадково серед найбільших драматургів опинилися ті, хто професійно був пов'язаний з театром (наприклад, Шекспір ​​і Мольєр були акторами) або перебував з ним у постійній творчій співдружності (О.М. Островський та Малий театр, А.П. театр та ін).

Останні десятиліття теоретична театрознавча думка серйозно трансформувалася. Багато в чому це пов'язано з відчуттям нового художньо-естетичного контексту, що називається постмодернізмом: вичерпаність старого, передбачення нового, що ще не оформився і тому незрозумілого. Нова наука про театр весь свій понятійний апарат вибудовує на постулатах структуралістів, сформульованих у 60-х роках ХХ століття і зазнали сильного впливу постструктуралізму та постмодернізму у другій половині 70-х років. Остаточне оформлення нової теорії можна знайти в роботах А. Юберсфельд і П. Паві, а також інших учених.

Основні ідеї сучасної теорії драми, що базується на тенденціях загального розвитку теорії мистецтва і, зокрема, літературознавства, зводяться до наступного:

комунікативний аспект, тобто розуміння мистецтва як певної естетичної інформації, яку театр передає глядачеві у вигляді театрального представлення;

семіотичний аспект, тобто розуміння знакової природи театру та театральної вистави;

структуралістська за походженням теорія актантів, тобто нове бачення персонажа (персонаж, що розчинився у безлічі інтерпретацій, виступає як актант);

розуміння театрального мистецтва як своєрідного тексту, продукту творчості як драматурга, а й режисера, акторів, сценографів тощо.; тексту, що складається як зі слів, але й мізансцен, жестів, декорацій, музики, світла тощо.

Подібний підхід до розуміння природи драматичного тексту лежить в основі зароджуваної театрології. Найважливіша зміна у підході до вивчення теорії драми у тому, що драма сприймається як особливий рід мистецтва, жанрова специфіка якого цілком зумовлена ​​призначенням постановки на сцені. У вітчизняній науці в руслі цих нових позицій з вивчення драматичного тексту виявилися роботи В.Є. Головчинер та Н.І. Іщук-Фадєєвої.

Одна зі спроб вирішити протиріччя між нормативними та ненормативними принципами драматичної поетики - концепція німецького вченого М. Яна, викладена в 2002 році в «Гіді з теорії драми» (Тут і далі відомості про авторів наводяться з опорою на статтю І.П. Ільїна «Концептуальні проблеми нової теорії драми»).

Він говорить про те, що у вивченні теорії драми склалося три напрямки: «Поетична драма» ( poeticdrama ), «театральні дослідження» ( theaterstudies ) та «прочитання драми» ( readingdrama ).

З уявленням про нормативну поетику співвідноситься "Поетична драма". Перевага віддається написаному (друкованому) тексту та його «ретельному прочитанню» і служить, на думку М. Яна, єдиним надійним джерелом, на відміну від художньої структури вистави, що постійно змінюється. Прихильник цього підходу – американський неокритик К. Брукс.

Відповідно до концепції «театральних досліджень», текст п'єси взагалі немає якогось незалежного існування, і спектакль має першорядне значення стосовно тексту. Ця позиція знайшла свій відбиток у публікаціях Дж.Л. Стайна, Р. Хорнбі, Р. Левіна, Р. Тейлора, Х. Хокінс. Основна складність даного підходу, що викликає справедливі нарікання - неможливість зафіксувати як друкованого тексту мінливу сутність характеру театрального представлення. Спектакль не можна принести до себе додому, зняти з полиці і, знову і знову повертаючись до нього, перевіряти свої спостереження. При відтворенні його по пам'яті, виникають неминучі зміни і нові прочитання.

Цій «теоретичній невизначеності та недостовірності», за його ж словами, М. Ян протиставляє "Прочитання драми". У рамках цього напряму текст сприймається як твір літератури, і як керівництво до подання. При цьому для здійснення необхідний «ідеальний реципієнт» - одночасно читач та театральний завсідник, що оцінює текст з погляду його можливої ​​та актуальної постановки. Програмними текстами Ян вважає тут дослідження А. Юберсфельда «Читати театр» (1977), а також М. Пфістера, К. Елама, Д. Сканлана та ін. Завданням цього підходу є часткова реабілітація твору літератури, а також постійний обмін ідей між критиками теоретиками та практиками театру. Текстовий аналіз, таким чином, зорієнтований на сценічну виставу.

Подібний підхід є найбільш продуктивним у процесі аналізу драматичного тексту на шкільному уроці. Безумовно, він вступає у деяку суперечність із традиційним біографічним методом вивчення твору, описаним Ш.-О. Сент-Бьовом. Цей метод аналізу, зосереджений навколо єдності «автор – творіння – епоха», є гарним для роботи над творчою біографією письменника, періодизації його творчої спадщини, аналізу автобіографічних творів. Але в процесі аналізу драматичного тексту він виявляється непродуктивним. На наш погляд, у шкільному вивченні драматичних текстів потрібно враховувати нові театрознавчі підходи.

1.2. Використання драматичного твору у викладанні літератури

Методика вивчення драматичного твору обумовлена ​​специфікою драми: «Драма живе лише сцені. Без неї вона, як душа без тіла», - писав Н.В. Гоголь М.П. Погодину. Зробити те щоб дрімове тіло наповнилося душею, і є, з погляду, основне завдання вчителя літератури. Кілька поколінь методистів і вчителів-словесників ставили питання, як побудувати вивчення драматургії під час уроків те щоб захопити школярів, у своїй не допустивши спрощення і нівелювання художнього своєрідності твори. Звертаючись до історії питання, ми ставимо таку мету- узагальнити відомості про способи вивчення драми та з'ясувати, які методи та прийоми роботи зі сценічною історією запропоновані вченими-методистами.

Залучення драми на урок літератури почалося у XVIII столітті не з конкретних методів та прийомів, а з рекомендацій до читання та визнання важливості вивчення драми у юнацькому віці. Питання читання та вивчення драматичних творів порушувалися у працях М.М. Щербатова, Н.І. Новікова та ін.

Перша половина XIX століття характеризується появою різних напрямів, які не враховують поступальний хід розвитку реалістичної літератури та зумовлюють відрив літературної освіти від життя. Попри це, великий внесок у становлення методики вивчення драми у період внесли І.П. Пнін, А.Ф. Мерзляков, П.Є. Георгіївський, В.Ф. Одоєвський, Н.І. Надєждін, Ф.І. Буслаєв.

Драматичний текст входить у створювані програми навчання літературі, і навіть у підручники і хрестоматії з теорії та історії словесності, переважно, як приклад освоєння понять теорії літератури. У цей час порушуються перші питання вивчення драматичного твору. Знайомство з драмою як літератури обмежується історичним оглядом драматичних жанрів. (А.Ф. Мерзляков, П.Є. Георгіївський). Розробляється теорія драми, виділяються естетичні категорії трагічного та комічного (Н.І. Надєждін, В.Г. Бєлінський). На даному етапі увага до мови та іманентне читання як засоби, що допомагають розкрити зміст твору, ще тільки зароджуються (Ф.І. Буслаєв). Проте в цей час залучення суміжних мистецтв та відвідування театру визнаються як необхідні складові для розуміння сенсу драми в роботах І.П. Пніна, В.Ф. Одоєвського, В.Г. Бєлінського.

Тим часом, вже перші методичні установки з читання драми в руслі нашого дослідження ми знаходимо в статтях В.Г. Бєлінського, який звернув увагу на важливість розгляду сценічної інтерпретації п'єси для більш глибокого її розуміння читачем, показавши ту могутність, в яку «наділяється з голови до ніг» драма в театрі, вступаючи в спілку з усіма мистецтвами та отримуючи від них «усі засоби, всі зброї». Статті критика, наприклад, «Горе від розуму». Комедія на 4-х діях, у віршах. Твір А.С. Грибоєдова» або «Гамлет», драма Шекспіра. Мочалов у ролі Гамлета», відрізняються проникненням у гру акторів, відтворенням атмосфери театру та можуть стати гарним матеріалом для роботи на уроці. Основні поради В.Г. Бєлінського з читання та аналізу драми стали відправною точкою для методики її вивчення в середній та вищій школі.

Друга половина ХІХ століття - переломний період історія освіти у Росії. Величезне впливом геть нього надає просвітницька і літературна діяльність Н.Г. Чернишевського та Н.А. Добролюбова. Це час шкільних реформ та педагогічних дискусій. Реформа 1864 активізувала методичну діяльність багатьох викладачів, які отримали можливість самостійного складання навчальних програм на основі вимог міністерської інструкції. У цей період створюються такі значні роботи, як статті, програми та навчальні посібники Ф.І. Буслаєва, В.Я. Стоюніна, В.І. Водовозова, Л.І. Поліванова, Ц.П. Балталона та інших. У 60-ті роки ХІХ століття як особлива навчальна дисципліна формується словесність; з появою нових драматичних зразків у програмах та підручниках змінюються та методичні підходи до їх вивчення, виникають нові прийоми.

Дослідження драми як приклад освоєння понять теорії літератури відходить другого план. Цінність домашнього та класного, виразного читання, переказу як прийомів вивчення драматичного твору обґрунтовується у роботах кращих методистів та словесників того часу: В.І. Водовозова, В.Я. Стоюніна, В.П. Острогорського, В.П. Шереметьєвського. Визнається важливість поглибленого аналізу із залученням літературної критики та естетики. Для розуміння авторського задуму використовується паралельний аналіз композиції та драматичної дії. Принцип історизму, запропонований роботах В.І. Водовозова та В.Я. Стоюніна, застосовується до вивчення драматургії та реалізується в прийомах історичного коментарю та зіставлення творів різних авторів та епох.

Разом про те встановлюється взаємозв'язок між глибиною тлумачення драми та її сценічним втіленням. На необхідність відвідин театру під час вивчення драматичних творів зазначають В.П. Острогорський, В.П. Шереметевський. Організація шкільного спектаклю як із можливих форм роботи обгрунтовується роботах Н.Ф. Бунакова, Н.А. Соловйова-Несмєлова.

«Вивчення драматичної поезії є, так би мовити, вінець теорії словесності... - зазначав В.П. Острогірський. - Цей рід поезії не тільки сприяє серйозному розумовому розвитку молоді, але за свого живого інтересу та особливої ​​дії на душу поселяє благородну любов до театру, у його великому освітньому для суспільства значенні». Вважаючи, що приділити належну увагу вивчення драматичних творів у рамках програми неможливо, він пропонував обов'язкове позакласне читання п'єс і розробив свій рекомендаційний список.

На думку В.П. Острогорського, педагог не може «нехтувати і обстановкою, якою володіє сцена і яка посилює враження глядача». Він рекомендував учням дивитися вистави, що йдуть на Імператорській сцені, і сподівався, що колись влаштовуватимуться ранкові спектаклі за дешевими цінами для незаможних учнів. В.П. Острогорський, поділяючи ідеї В.Г. Бєлінського, говорив, що за статтями критика необхідно вчитися «пізнавати значення театру та гру актора». Його погляди викладено у статті «Пам'яті Мочалова». На заняттях В.П. Острогорський знайомив молодь з історією драми та театру, але закликав не тішитись сценічними ефектами, а намагатися зрозуміти, для чого вони використовуються.

Близьким В.П. Острогорському за своїми позиціями у педагогіці був В.П. Шереметевський, який залишив багато корисних порад та рекомендацій щодо читання та розуміння драматичних творів. Будучи добрим читцем, В.П. Шереметевський активно використовував у процесі аналізу твору виразне читання.

Для вирішення методичного завдання – точно визначити суть драматичного характеру –В.П. Шереметевський як аналізував промову Хлестакова, а й зіставляв редакції тексту п'єси, намагався ставити читача у становище глядача. Він вперше обґрунтував важливість взаємопроникнення тексту п'єси та спектаклю на шкільних заняттях і писав про незавершеність вивчення драми без її сценічного втілення: «Сценічне уявлення є нічим незамінним коментарем до трагедії та комедії». Тому В.П. Шереметевський виступав за поновлення у школі спектаклів, пропонував шляхи їх постановки у зв'язку з розборами драматургічних зразків.

Таким чином, у методиці викладання літератури другої половини ХІХ століття намічаються основні шляхи вивчення драматичного твору, пропонуються ефективні прийоми аналізу та інтерпретації тексту. Але питання необхідності використання професійних театральних інтерпретацій під час уроку літератури порушуються вкрай рідко, у систему навчання школярів факти сценічної біографії твори мало включаються.

Методисти початку ХХ століття поступово відходять від спадщини 60-х років. Інтерес до людини, її місце у суспільстві та внутрішньому стану стає причиною поглиблення в психологію характеру літературного персонажа, зокрема драматичного героя, у роботах Ц.П. Балталона, Д.В. Овсянико-Куликовського, В. Голубєва.

Вивчення драми у період тісно пов'язані з розвитком російської драматургії. Успіхи вітчизняного театру зумовлені появою в репертуарі п'єс А.П. Чехова, М. Горького, А.А. Блоку, Л.М. Андрєєва, і новим творчим методом. МХТ, що виник саме на рубежі століть, виявляється ближчим до драматургії Чехова, але не виключає і «горьківського початку». Нова драма стимулює творчі пошуки таких акторів, як К.С. Станіславський, В.І. Качалов, І.М. Москвин, Л. Леонідов, В.В. Лузька, О.Л. Кніппер-Чехова. П'єси М. Горького своєю героїчною тональністю виявилися співзвучними сценічній творчості В. Комісаржевської та М. Єрмолової. Малий та Олександрійський театр збагачують безсмертні п'єси О.М. Островського.

Підйом драматургії та театру зумовлює пошук нових адекватних методів та прийомів для продуктивного аналізу. Методисти змістовно розкривають та обґрунтовують ефективність відвідування театру щодо драматургії. Так, Ц.П. Балталон присвятив низку робіт естетиці рецепції театрального глядача. Говорячи про мистецьку насолоду від вистави, Ц.П. Балталон зазначав, що особливе естетичне задоволення приносить почуття подібності побаченого на сцені з життєвими враженнями.

Натомість шкільний театр використовується як форма позакласної роботи. М. Бахтіним та С. Кримським визначаються умови її педагогічного використання:

суворий відбір п'єс, щоб не перетворити театр на просту розвагу;

посильна тривалість вистави;

роль повинна відповідати характеру і здібностям дитини, бути їй по плечу;

накопичення запасу спостережень та розвиток спостережливості;

вироблення виразного мовлення;

розуміння мотивування вчинків, глибоке тлумачення п'єси;

найголовніше, - педагоги «мають розділити з дітьми їхню театральну ілюзію».

М. Бахтін бачив у драмі першооснову театру, розраховану на сценічне втілення. На його думку, у ньому глядач (і читач) отримує «яскраве та повне втілення життя, з живими характеристиками дійових осіб, з якими ми ніби зливаємося, забуваючи про свою особистість і переживаючи з ними всю гаму їхніх відчуттів». М. Бахтін наполягав на відвідуванні школярами театру щодо драми, кажучи у своїй: «Класне вивчення драми - однаково, що вивчення рослини по засушеному зразку його». Він намагався організувати навчальний процес те щоб зробити театр, як і літературу, знаряддям виховання. Для кожного віку свій театр: театр тіней – дошкільникам, ляльковий театр Петрушки та театр маріонетки – молодшим школярам, ​​аматорські спектаклі з дитячого репертуару – середньої ланки та постановка класичних п'єс – для старших школярів. "Театр, йдучи об руку зі школою, став підготовляти майбутню інтелігентну публіку". Театр став розглядатися як «могутній важіль позашкільної освіти».

У 1920-30-х роках російська класика, у тому числі й класична драматургія, виявляється поступово витісненою зі шкільної програми. Пов'язано це з руйнуванням старої системи освіти та будівництвом школи нового типу. Але розквіт радянського театру сприяв тому, щоб драматургія зайняла важливе місце у шкільному курсі літератури. Поступово визначні вітчизняні методисти повертаються до ідей, сформульованих їхніми попередниками до революції.

В.В. Голубков та Л.С. Троїцький збагатили аналіз драматичного твору за рахунок співвіднесення його на вступному занятті з історичною дійсністю, що породила п'єсу, та сучасним театральним репертуаром. Метод коментованого читання отримує глибоку розробку у працях А.С. Дегозький та Н.А. Русанова. Н.М. Соколов застосовує на практиці вдумливе читання в класі з паралельним розбором тексту, одним із шляхів вивчення драми він пропонує «готувати текст для театру та виділяти з нього те, що буде на сцені сказано і що може бути лише показано». Аналіз сюжету та композиції в ході драматичної дії описується у роботах М.А. Рибнікова А.С. Дегозький, Н.А. Русанова і знову підтверджує свою доцільність як один із можливих шляхів вивчення драми. Важливе значення надається у процесі аналізу встановленню мотивів вчинків персонажів та розкриття характерів драми (Н.М. Соколов, М.А. Рибнікова, В.В. Голубков).

Питання необхідності відвідування спектаклів як із вивченні відповідного драматичного твори, і поза ним звучить дедалі наполегливіше (у працях М.А. Рибниковой, А.С. Макаренко).

Так, А.С. Макаренко визнавав могутню естетичну владу театру. У театрі Курязької колонії, створеному під його керівництвом, ставили «найсерйозніші великі п'єси» Гоголя, Островського, Горького та інших. (за зиму - 40 п'єс). Займаючись постановками, педагог досягав двох цілей: по-перше, допомагав вихованцям соціалізуватися, а по-друге, намагався пробудити живий інтерес до читання п'єс та дискусіям щодо їх проблематики. Його вихованці палко обговорювали п'єси, зокрема «На дні», після їхнього прочитання. При цьому аналіз був глибоким і не зводився до одного лише соціального змісту. На думку педагога, не повинно бути «порожнього, безвільного зорового враження», що не породжує думки і не зачіпає особистості: «Театральна п'єса має супроводжуватися обговоренням та обміном думками».

М.А. Рибнікова, окрім обґрунтування багатьох шляхів вивчення драми, пропонувала також проводити літературні екскурсії, наприклад, по грибоїдівських місцях Москви, по купецькому району будь-якого міста, щоб можна було уявити побут персонажів Островського. У книзі «Робота словесника у шкільництві» методист вказувала на необхідність зіставляти редакції одного твору (з прикладу «Ревізора»).

М.А. Рибнікова усвідомлювала важливість театрального втілення драми. На перший план для неї виходить пробудження творчості учнів, зближення учнів із театром. Вона також практикувала відвідування професійного театру з подальшим обговоренням вистав. Це, з погляду, допомагало відчути стихію, органічну автора. Перегляд має бути колективним, тому п'єса схвилює сильніше. А розбір потрібно проводити за найсвіжішими враженнями.

В.В. Голубков, узагальнюючи досвід кращих вчителів літератури, висуває у «Методиці викладання літератури» два важливі вивчення драматичних творів становища:

вивчення п'єс «буде повнішим і продуктивнішим, якщо учні попередньо подивляться в театрі»;

«Встановлюється, що драматичний твір призначений для сцени, і вирішується питання про те, що для цієї мети робить автор і що мають актори, режисер та декоратор».

Підбиваючи підсумки цього періоду, необхідно наголосити на важливості для сучасної методики досвіду методистів першої половиниXX ст., особливо у розробці жанрового аспекту щодо художнього твори у шкільництві: запровадження прийомів, сприяють розумінню поетики драматичного роду, і навіть пошуку шляхів вивчення драми у шкільництві.

Проте слід зазначити, що не вчені ґрунтуються на такій рисі драматичного роду, як приналежність драми і до літератури, і до театру. Безумовно, театральна педагогіка стала активно розвиватися в рамках шкільної літературної освіти: з'являються нові прийоми, пов'язані із зіставленням класичного тексту, що вивчається, і шкільного спектаклю, активніше використовуються на уроках факти сценічної біографії драматичного твору (в основному, на вступних або заключних заняттях). Разом з тим аналіз джерел з історії методики літератури показує, що чітка система прийомів вивчення драматичного твору ще не була сформована, включення сценічної історії п'єси використовувалося в основному як ілюстрація до прочитаного тексту.

Перші спроби використати сценічну біографію п'єси як інструмент аналізу ми знаходимо у методичному досвіді О.С. Дегозькій, яка в процесі аналізу образів-персонажів пропонує вчителю розповідати про сценічну історію п'єси (наприклад, про ставлення Н.В. Гоголя до першої постановки, про Городничого-Сосницького, Дюре у ролі Хлестакова, виконання Щепкіна). Вперше сценічна історія стає предметом докладного розгляду у процесі шкільного вивчення п'єси. Метою залучення театрального матеріалу під час урок для А.С. Дегозька є наступна: показати значення читача-актора, який домальовує авторський образ, а потім перейти до аналізу роботи режисера. Разом про те, за зауваженням Є.С. Роговера, сценічна історія в цій ранній статті методиста «виявилася дещо відірваною від аналізу п'єси та неузгодженою з характеристикою персонажів у ході узагальнюючої бесіди».

Методика викладання літератури другої половини ХХ століття намагається вирішувати проблеми морально-естетичної освіти засобами драматичного мистецтва. Великий внесок у вивчення проблем шкільного викладання драматургії роблять такі вчені, як Н.А.Демидова, Т.С. Зепалова, А.М. Зуєва, Д.А. Клумбіте, Н.О.Корст, Н.І. Кудряшев, В.Г. Маранцман, Н.Д. Молдавська, Б.С. Найдьонов, Я.Г. Неструх, М.А. Сніжневська, Т.В. Чирковська, Є.С. Роговір.

Успішно досліджуються різні аспекти методики вивчення драми: розробляються шляхи та прийоми аналізу драматичного тексту, з'ясовуються особливості сприйняття п'єси, формується коло теоретико-літературних понять, що є інструментарієм для вивчення драми на шкільному уроці. Методистами запропоновано комплекс прийомів вивчення драми, таких як прослуховування звукових записів вистав (В.П. Медведєв), прийом вибору «ролі для себе» (Т.С. Зепалова), використання у процесі аналізу режисерського коментаря (Н.А. Демидова), мізансценування (Е.С. Роговер), складання словника термінів драми (З.С. Смєлкова) та ін.

У роботах вчених знаходять розвиток та ідеї театральної педагогіки. Так, Н.І. Кудряшев у роботі «Вивчення драматичних творів» розвиває думки попередників у тому, що з вивченні драми необхідно спиратися на життєві і театральні враження учнів. При цьому знання про театр, що вже є у учнів, потрібно постійно збагачувати. «Учням необхідно відвідувати спектаклі, - пише автор, -хоча б і не передбачені шкільною програмою, але доступні для даного віку і мають освітнє та виховне значення». І, що обов'язково, перегляд вистави має бути ретельно підготовлений та осмислений. Для цього необхідно познайомити учнів з історією драми (починаючи з античності), докладніше розповісти про російський театр ХІХ століття, роз'яснити принципи Щепкіна та Станіславського, покладені в основу російського реалістичного театру ХХ століття. Н.І. Кудряшев пропонує систему вправ, спрямовану на розвиток уяви (читання віршів - читання віршів і прози з діалогами - читання та інсценування байки -інсценування оповідання та складання кіносценарію), що в кінцевому підсумку дозволить учням уявити персонажів п'єси і вже з перших рядків включати читання.

Питання залучення під час уроку літератури театрального мистецтва ставлять у роботах Е.А. Акулова, І.І. Черновій.

Діяльність М.А. Сніжневської «Особливості вивчення драматичних творів» пріоритетним є аналіз слідом за дією, оскільки воно допомагає поступово розкривати характер персонажа (через зіставлення мови і вчинків персонажа), вникати в суть конфлікту. Автор справедливо зазначає, що з вивченні першого для школярів драматичного твору важливо розкрити безпосередній його зв'язок із театром. А під час розгляду драми у старших класах велике місце відводиться історії її створення та шляхів розвитку російської драматургії та театру. На думку М.А. Сніжневській, спектакль можна дивитися з учнями до або після вивчення п'єси – все залежить від поставленого методичного завдання.

Драматургія ХХ століття у шкільних програмах представлена ​​невеликою кількістю творів. Одне-два вивчаються у межах монографічної теми, інші ж - оглядово, у тих звернення до темі з відповідної проблематики. Основні твори, з якими учням пропонується попрацювати, – «Вишневий сад» О.П. Чехова, «На дні» М. Горького, «Качине полювання» А.В. Вампілова.

Привертає увагу те, що сценічна історія п'єс Чехова і Горького теж стає об'єктом уваги на уроці літератури. Проте звернення до неї передбачено над процесі аналізу тексту твори, а найчастіше наприкінці вивчення теми і має ілюстративний характер. Лише в одній із сучасних програм (під ред. В.Г. Маранцмана) при вивченні «Вишневого саду» на профільному рівні подача матеріалу передбачена таким чином, щоб учні могли зіставити задум Чехова та режисерську його реалізацію, а також простежити подальшу долю цієї п'єси та інших творів драматурга на сцені та в кіно.

До феномену нової чеховської драми та соціально-моральної проблематики творів Горького, таким складним для самостійного розуміння, звертаються один, рідше – два рази за всю шкільну практику старшокласників у порівняно невеликому обсязі (творчість Горького вивчається 3-4 години; Чехова – 3-5 годин; на базовому рівні, 7 годин – на профільному). Зробити це звернення якісно іншим є можливим, завдяки включенню фактів сценічної історії у процес аналізу твору. Домогтися високої активності учнів у процесі аналізу та глибокого розуміння задуму автора можна змінивши підхід до вивчення драматичних творів. Використовуючи сценічну історію як інструмент аналізу драматичного твору, можна пожвавити безпосереднє сприйняття учнів, зробити його глибшим і усвідомленим, тим самим сприяючи вдосконаленню інтерпретаційних умінь від простого читача до підготовленого «читача-глядача».

Таким чином, проаналізувавши методичну спадщину в галузі вивчення драматичного твору та залучення театрального мистецтва на урок літератури, ми можемо узагальнити і звести описувані в них положення до трьох аспектів:

1) глядацька (учні в ролі глядачів осягають ідейно-художню своєрідність вистави, а через неї і п'єси);

2) виконавський (учні в ролі акторів – розігравання,
інсценування - переважно кожен через свою роль намагаються зрозуміти
характер персонажа та суть конфлікту);

3) сценічний (залучення сценічної історії на урок літератури, зіставлення трактувань як основний прийом, учень у ролі дослідника).

Ці аспекти можуть бути реалізовані на будь-якому етапі уроку, але вони мають, на наш погляд, оптимальні діапазони використання. Для глядацького - заключний етап вивчення драми, як узагальнення проаналізованого, коли спектакль допомагає створити та зберегти уявлення про цілісність твору, зводить усі рівні аналізу докупи. Відвідування театру можливе і на вступному етапі, але в такому разі воно має бути сплановано особливим чином. Один із можливих шляхів: перед виставою потрібно поставити якесь питання, щоб перегляд не був самоціллю і щоб у учня в думках була точка опори, з якою завжди можна співвіднести побачене. Вже під час аналізу тексту можна буде порівняти написане - прочитане - побачене (як конкретний момент описав автор, зрозумів учень і як це втілили актори).

Реалізація виконавського аспекту можлива на етапі аналізу та на завершальному етапі. Як підготовку можна використовувати виразне читання, що відбиває глибину розуміння ситуації, характерів та конфліктів. Розігравання сцени – вже як результат аналізу.

Залучення фактів сценічної історії, демонстрація відеофрагментів різних спектаклів у межах реалізації сценічного аспекту доцільно всіх етапах аналізу драматичного твори. Використовуючи кожному з етапів аналізу спеціальні прийоми, про які буде сказано в другому розділі, можна створити установку на читання, поглибити сприйняття тексту, вийти на поняття багатогранності образу та адекватності трактування, сприяти створенню особистісної інтерпретації.

Зробимо висновки про використання сценічної історії у процесі аналізу драматичного твору:

методична наука нагромадила великий досвід вивчення драматичних творів. Зокрема, у більшості випадків визнається необхідність ґрунтуватися при аналізі драми на її головній специфічній сутності: призначення читачеві та глядачеві;

залучення сценічної історії щодо драматичного тексту мало характер «використання», переважно використання ідейно-виховного потенціалу спектаклю; системи рівноправної участі літературного та театрального тексту у процесі літературної освіти школярів не було;

нам видається, що в сучасній соціокультурній ситуації необхідний пошук нових творчих прийомів роботи з драматичними творами, покликаних, з одного боку, зробити аналіз тексту більш продуктивним, а читання – більш бажаним та усвідомленим, з іншого – наблизити процес навчання до реалій сьогоднішнього життя та тенденцій сучасний театр. Для цього, на наш погляд, необхідно створити умови для діяльності учнів як режисера вистави, актора, композитора, художника-сценографа, критика тощо.

Головне - правильно організувати роботу, щоб при аналізі твору не допустити перекосу у бік художнього та технічного оформлення. Мета всіх цих прийомів - зацікавити читанням та інтерпретацією драматичного твору, розвивати читацькі та формувати глядацькі компетенції учнів на основі розуміння типологічних властивостей драматичного твору.

ДРАМА(грец. drama – дія), один із основних жанрів сучасного театрального мистецтва (поряд з комедією та трагедією).

Драма - наймолодший з основних жанрів. Якщо перше відоме нам теоретичне дослідження трагедії та комедії відноситься до 4 ст. до н.е. ( ПоетикаАрістотеля), то драма в окремий жанр була виділена лише у 18 ст. Теоретичне обґрунтування нового жанру пов'язане з ім'ям відомого французького енциклопедиста Дені Дідро.

Будучи філософом-матеріалістом і водночас письменником, драматургом, Дідро у своїй теоретичній та практичній роботі виходив з постулату, що мистецтво є наслідування життя. Тому він виступав із програмою корінного перетворення французького театру, різко заперечуючи проти сучасної йому естетичної течії класицизму. Суворий канон класицистської трагедії з її піднесено-патетичним стилем, зображенням «облагородженої природи», одноплановими та статичними характерами, що йдуть від античних зразків, піддавався Дідро критиці за обмеженість та відірваність від життя. Крім того, у принциповій позиції Дідро зіграли істотну роль та його соціальні погляди, що зумовили його вимоги демократизації театрального мистецтва ( Про драматичну поезію, 1758; Парадокс про актора, 1770-1773 та ін).

Потреба демократизації театру та знищенні строгих формальних канонів драматургії було велінням часу – недаремно самі принципи практично одночасно розроблялися та інших європейських країнах (в Англії – Дж.Лилло і Е.Мур ; у Німеччині – Г.Э.Лессинг та інших.) .

До Дідро в теоретичних роботах з драматургії станова приналежність жанрів не сумнівалася: трагедія оповідає про життя вищих класів, комедія – нижчих; ці жанри строго розмежовані, причому за трагедією у 17 ст. було закріплено позначення "високого" жанру, за комедією - "низького". Дідро фактично створив нову теорію драматургії, як заперечуючи естетичну чи ідейну ієрархію жанрів, а й розробивши новий, проміжний між трагедією і комедією жанр «міщанської драми», у центрі якої перебувають представники третього стану, «чесні буржуа» (надалі визначення нового жанру закріпився термін «драма», епітет міг змінюватися залежно від проблематики і персонажів: «моральна драма», «філософська драма», «соціальна драма» та ін.). Саме цей герой, до переживань і страждання якого автор, а отже, і глядачі ставляться серйозно та зі співчуттям, визначив принципову новизну жанру.

Новий герой спричинив і зміна масштабу зображуваних подій. Якщо герої трагедії вирішують кардинальні проблеми буття, які вчинки і долі впливають в розвитку суспільства, то події драми більш локальні. Її герої можуть переживати справжню трагедію, але трагедію особисту, суб'єктивну, яка не має широкого суспільного резонансу, втім не стає менш важкою чи страшною. Ці принципи, безсумнівно, наблизили драматургію до реального життя, фактично започаткувавши психологічний театр (а значить, виведення мистецтва актора на принципово новий рівень), а також становлення та розвиток додаткових жанрів драматургії (мелодрама, трагікомедія) та різних естетичних напрямків (сентименталізм) , Реалізм).

Сьогодні драма – мабуть, всеосяжний театральний жанр із формальними межами та атрибутами, які важко визначити. У театрі часто термін «драма» вживається у більш широкому значенні – у застосуванні до будь-якої п'єси незалежно від її жанру. Крім того, у театрознавстві та театральній критиці термін часто вживається як синонім слова «драматургія».

У побутовій мові слово «драма» використовується для визначення будь-яких надзвичайних подій високого розжарення, як правило – нещасливих, що супроводжуються великим сплеском емоцій.

Тетяна Шабаліна

ОСНОВИ ДРАМАТУРГІЇ

Драма – рід літературного твору в діалогічній формі, призначеного для сценічного втілення» – так йдеться у Театральній Енциклопедії.

В останньому виданні вузівського підручника з літературознавства Г. Л. Абрамовича сутність драми розкривається так: «Показуючи зовнішній щодо нього світ явищ і характерів, драматург втілює його шляхом безпосереднього самовиявлення дійових осіб».

Літературознавець О. Головенченко визначає драму як «особливий рід літератури, що відображає об'єктивну реальність у формі розмови (діалогу) та дії».

З наведеного вище видно, що повної одностайності у розумінні специфіки драми у теоретиків немає. В одних випадках у визначенні домінує «діалогічна форма» або «форма розмови», в інших – «самовівелення дійових осіб» тощо. , Та й саме слово 6ра, іа грецькою означає «дію».

У цьому розуміється драматичне дію різними авторами теж по-різному. Іноді це поняття змінює своє значення в межах однієї роботи. Тому, перш ніж підійти до визначення сутності та специфіки драми як роду мистецтва, потрібно точно встановити її домінуючу ознаку, ознаку, яка є для драми сутнісною, що визначає всі її інші сторони.

Протягом цілого ряду років багато теоретиків і драматургів стверджували (і продовжують стверджувати), що основне в драматичному творі - це художні характери, що саме характери є головною, сутнісною ланкою драми, що визначає і конфлікт, ідейний зміст, і жанрову і видову специфіку цього роду мистецтва. «Саме зображення ясно окреслених характерів, що збагачуються під час розвитку конфлікту,- і те, що ми насамперед вимагаємо від драматичного письменника» 3 .

Виходить так, що не глибокий ідейний задум повинен бути найпершою турботою драматичного письменника, не осмислення соціальних і моральних процесів, що відбуваються в суспільстві, є завданням для сцени, але зображення ясно окреслених характерів як таких, які, зіткнувшись між собою, неодмінно створять драматичну колізію , конфлікт та інше.

Щоб перевірити істинність таких думок, необхідно подивитися на це питання історично.

Аристотель, узагальнюючи досвід античної драматургії, дійшов висновку, що головним елементом трагедії є фабула.Фабула-це «поєднання фактів», «склад подій», «душа» трагедії.

Немає сумніву, що фабула у Арістотеля означає щось інше, ніж те, що прийнято розуміти під фабулою чи навіть сюжетом у сучасній літературі. Це поняття, за Аристотелем, характеризує твір як ціле. Це дію над вузькому лише («сучасному сюжеті»), а й у сенсі (зміст твори).

Отже, дія("поєднання фактів", "склад подій") є тією стороною античної трагедії, в якій зосереджений сенс цілого.

Поняття фабули, по Аристотелю, вбирає у собі чималою мірою визначення ідеї, змісту твори як єдності.

Характерам у драматичному творі Арістотель відводив друге місце. "Без дії не могла б існувати трагедія, а без характерів могла б"; "Мета трагедії - зобразити якусь дію, а не якість", - ще й ще раз підкреслює і уточнює Аристотель. І. у цьому наполегливому акцентуванні важливості для драми саме дії та зв'язку останнього з предметом наслідування не можна не бачити діалектичного розуміння життя як процесу, як безперервного руху, дії.

Лессінг у своїх теоретичних висловлюваннях відбиває іншу художню епоху, багато в чому інакше вирішує проблеми нового мистецтва проти мистецтвом давнини. Приділяючи велику увагу розробці проблеми художнього характеру в драмі, Лессінг неодноразово наголошував у «Гамбурзькій драматургії», що в трагедії дія – головний засіб до характеристики зображуваного. «Фабула і є те, що головним чином характеризує трагічного поета. З десяти трагічних поетів, успішно описали звичаї і почуття дійових осіб, лише одне бездоганно подолає проблеми фабули». Саме за допомогою дії, на думку Лессінга, і розкриваються перед нами у драматичному творі ідейна проблематика, моральні питання, які ставить письменник, та характери людей.

Гегель у своїх лекціях з естетики говорив, що «дія є найбільш зрозумілим розкриттям людини, розкриттям як її умонастрою, так і її цілей».

Поетика реалістичної російської драми XIX століття по суті своїй і сперечається з Аристотелем, але, навпаки, у повній відповідності до висновків філософа поглиблює визначення сутності та специфіки Драми.

Драма, на думку В. Г. Бєлінського, повинна «утворювати собою окремий замкнутий світ, де кожна особа, прагнучи власної мети і діючи тільки для себе, сприяє, не знаючи, загальному руху п'єси». Драматургія, говорив Бєлінський, за своєю природою найбільш пройнятий пафосом вид мистецтва; сутність пафосу - боротьба.

Проблема відображення в драмі «драматизму» (колізій) дійсності, поставлена ​​Бєлінським, була розроблена далі у працях класиків революційно-демократичної естетики-Чернишевського, Добролюбова, Салтикова-Щедріна, які наголошували на величезній суспільній ролі драматургії у відображенні протиріч дійсності.

Ф. Енгельс у своїх висловлюваннях з питань мистецтва, драматургії зокрема ставить на перше місце «становище та дію». Розбираючи роман М. Каутської «Старі та нові», Ф.Енгельс писав автору: «Я в жодному разі не противник тенденційної поезії як такої. Батько трагедії Есхіл і батько комедії Арістофан були обидва яскраво вираженими тенденційними поетами, так само і Данте, і Сервантес, а головна перевага „підступності і кохання” Шіллера полягає в тому, що це - перша німецька політично тенденційна драма. , які пишуть чудові романи, всі тенденційні, але я думаю, що тенденція повинна сама по собі випливати зі становища та дії, її не слід особливо наголошувати...».

Найбільший драматург XX століття Бертольт Брехт у своїх численних висловлюваннях з питань теорії особливо обстоює театр дієвий, революційний. Такий театр, на думку Брехта, має висувати на чільне місце сцени, «у яких взаємини людей показані отже стають очевидні соціальні закони, управляющие ними». Головна мета та завдання драматургії, за Брехтом, - «показати змінність співіснування людей (а разом з тим і змінність самої людини). Досягти цього можна, тільки якщо уважно придивлятися до всього нестійкого, хисткого, відносного, - словом, до протиріч». Тому «фабула є зрештою головним, вона – серцевина, стрижень будь-якої вистави, оскільки

саме з того, що відбувається міжлюдьми, виходить все про що можна сперечатися, що можна критикувати та видозмінювати».

Розглянувши визначення сутності драми в історичному плані, не можна не погодитися з висновком Аристотеля про чільне становище дії у структурі драми як у специфічному роді мистецтва. І визначення драми, що складається з двох різних висловлювань Аристотеля, як «наслідування дії ... за допомогою дії» є найбільш загальним з усіх існуючих визначень, але вірно схоплює сутність цього поняття. Тут повною мірою виявилася особливість, властива античній філософії, так само як і поетиці Аристотеля, яку Ф. Енгельс охарактеризував як «первісний, наївний, але, по суті, правильний погляд на світ».